tallerdefotógrafo

EXAMEN FINAL: GRAN REPORTAJE

2011-11-17T16:59:00.000-08:00

"¿Qué hacemos que es tan especial? No es recolectar información; podemos tener máquinas haciendo eso. Creo que es interpretación, es reporteo en profundidad, es mayor temporalidad, en las historias involucradas en un hecho noticioso. Esas son las cosas que tienen que distinguir al periodismo".

Robert S. Boynton,

autor de "El nuevo Nuevo Periodismo",

en entrevista de El Mercurio, Revista de Libros, 2 de agosto de 2009.

"Hablo, con la misma simpatía, de un verdulero que de una princesa. Y es que yo creo que si se aprende a mirar y luego se aprende a ver, el verdulero es tan interesante como la princesa".

Roberto Arlt.

"CHILE'S SEXUAL AWAKENING"

2011-11-16T13:24:00.000-08:00

Photos: Tomas Munita for The New York Times

Catalina Arias, 16, and Karim Davis, 17, kissing in a bus stand in Santiago. "Chile’s youth are clearly having sex earlier and testing the borderlines with their sexual conduct," said Dr. Ramiro Molina, director of the University of Chile’s center for Adolescent Reproductive Medicine and Development.

The sexual awakening is happening through a booming industry for 18-and-under-parties and an explosion of Internet connectivity, where kids trade suggestive photos of each other and organize weekend parties, some of which have drawn more than 4,000 teenagers. Left, Camilo Cepada, 18, fixes his hair as friends surf the Internet and check their fotologs.

Maria Paz, 13, waits with her friends to enter an afternoon party in Santiago. The online world carries over to the parties, where teenagers go to discover the physical side of their digital flirtations.

Girls on a bus on their way to an afternoon party. Promoters use photo-sharing Web sites and instant messaging services to organize the weekend gatherings and invite the most popular teens online to attend the parties as paid V.I.P.s.

Christopher Lizama, 21, smokes during an afternoon party in Santiago. Alcohol is not allowed at the parties, and cigarettes are not sold — though smoking is widespread. Security guards monitor bathrooms and regularly throw out boys whose groping crosses the line.

About 800 teenagers at an afternoon party sway and bounce to lyrics imploring them to "Poncea! Poncea!" — or make out with as many people as they can.

And make out they do, with stranger after stranger. Partygoers compete for the honor of being known as the "ponceo," the one who pairs up the most.

“Chile’s youth are clearly having sex earlier and testing the borderlines with their sexual conduct,” said Dr. Ramiro Molina, director of the University of Chile’s Center for Adolescent Reproductive Medicine and Development.

The parents of most adolescents today never received formal sex education, and sex education materials were destroyed during Gen. Augusto Pinochet's rule. A new sex curriculum was introduced in 1993, but sexual educators say they are struggling to keep up with the avalanche of sex information on the Internet.

A portrait of Ludwig Van Beethoven looms over an afternoon party in Santiago.

(ver la publicación original en: http://www.nytimes.com/slideshow/2008/09/09/world/20080913CHILE_index.html)

REFLEXIONES SOBRE EL RETRATO FOTOGRÁFICO

2011-11-15T18:45:00.000-08:00

por Michel Marcu

Quizá lo más importante en el retrato fotográfico sea el estudio de la mirada del retratado. Fotografiar es mirar y es también la mirada del otro. La mirada a la cámara es una situación de particular relevancia cuando se comienza a indagar en el porqué, en el qué sucedió durante la toma. El fotógrafo que retrata a un personaje mirando a cámara está ocupando transitoriamente el lugar de todos los espectadores que se encontrarán luego frente a la imagen fotográfica. Podría decirse que es el representante de todos ellos. Y lo que se observa prioritariamente es que la mirada directa es un diálogo que no deja lugar para un tercero ni permite eludirse: yo hablo con el personaje, yo, fotógrafo cuando realizo la toma, yo, espectador cuando estoy frente a la fotografía. Y en este diálogo, mi mirada está unida indisolublemente a la del personaje. El no puede hacer de otro modo, quedó fija su mirada en el objetivo, y la mía queda atrapada en la línea de los ojos. Ante la fuerza de esta constatación se plantea que el diálogo que quedó establecido implica una complicidad y por lo tanto me obliga a admitir que yo sé de esa persona lo que los otros, los que no están incluidos en el diálogo, en la línea de las miradas, deben ignorar. La mayoría de las veces esa complicidad, ese secreto, no existen previamente, pero el acto fotográfico creó la necesidad de develarlo y, como espectador, me veré en el compromiso de seguir reflexionando. Nuevamente la metáfora del espejo adquiere vigencia cuando al ver los ojos del retratado, aquellos que le sirven para ver el mundo exterior, me siento impelido a aprehender lo que está del otro lado de esos ojos: su mundo interior.

Cuando el retratado no mira a la cámara se siente que deja un lugar para que el fotógrafo, y con él o después de él, los espectadores, abran un espacio de comentario acerca de aquel o de aquella que está posando. Ya no se dialoga con el personaje, se dialoga entre espectadores y el retratado adquiere la posibilidad de transmitir un mensaje de otro tipo, de construir un nuevo signo: aquello que mira o aquello que se supone que atrajo su mirada es ahora un elemento nuevo en la escena. Así como las líneas y las formas configuran signos plásticos que condicionan la lectura de la imagen, la dirección de la mirada es una línea de poderosa importancia en esta lectura. Surgen entonces las preguntas: ¿qué mira? o ¿dónde se perdió su mirada? A partir de allí la indagación sigue por nuevos rumbos que están vinculados con el encuadre ya que es éste el que va a resolver mostrando u omitiendo el objeto de la mirada. Siempre hay un porqué, siempre hay una lectura de la imagen que se ocupa de los motivos del fotógrafo además de los que se atribuyen al retratado, la mirada del sujeto creó una expectativa y la reacción del fotógrafo está vinculada con esa expectativa.

También se establecen diferencias y, por lo tanto, nuevos motivos de investigación cuando la mirada se dirige hacia un horizonte lejano, como es el caso de un perfil, o cuando se dirige hacia las espaldas del fotógrafo como en un perfil de tres cuartos.

La pregunta es siempre la misma: ¿qué nos dice la mirada, qué nos quiere relatar? Obviamente algo nos dice el hecho de que se dirija hacia el horizonte, hacia el piso o a nuestras espaldas (de fotógrafo o de espectador), pero para conocer con cierta veracidad aquel mensaje, hay que desbrozar y podar aquello que suponemos que tiene que ver con la pose. La pose “manda” una actitud frente a la cámara, el retratado quiere decir algo pero también quiere que se piense de determinada manera al ver su imagen. Es una tarea difícil la de separar lo que pertenece a la pose de lo que en forma natural podrían mostrar los ojos. Esta tarea exige dedicar tiempo a mirar la imagen y dejar que las distintas capas de la connotación vayan apareciendo unas tras otras, las más ocultas, probablemente las más interesantes, demandarán más tiempo y más paciencia, más silencio y más introspección.

Siempre en la línea del retrato en profundidad, existe otro elemento sumamente significativo en la lectura de la lenguaje corporal: se trata de las manos. Las manos de los retratados hablan casi tanto como sus ojos y representan para ellos casi una molestia, es un caso que se asemeja al de los actores a quienes las manos traicionan en cuanto suben a escena.

La habilidad y destreza que caracterizan la función de las manos las convierten en entes casi independientes, como si no pertenecieran al cuerpo o como si tomaran las decisiones por sí mismas, las manos dan cuenta de la actividad del retratado y, cuando el foco está puesto sobre una persona se observa que las manos adquieren un protagonismo insospechado. El mensaje que las manos transmiten no llega al fotógrafo al nivel de su conciencia, subyace en la composición de la imagen y tendrá un enorme peso en la lectura de la fotografía. Es por esto que, al igual que para la mirada, se retorna siempre a la misma conclusión: es necesaria una profunda indagación, un respetuoso silencio, por parte del fotógrafo, para cultivar estos tenues mensajes que son el verdadero discurso secreto del retratado.

En otro escenario que el del retrato del individuo en su profundidad, se encuentra el de los seres humanos en su actividad, en su trabajo, en su vida cotidiana. Adquiere aquí mayor importancia el vínculo con el mundo, se trata de personajes en acción, de personajes interactuando con su entorno.

Una observación particular realizada a lo largo de varios años de trabajo retratando actores y escultores está vinculada con la percepción de la existencia de una dimensión que agrega profundidad a su representación. Se trata de una dimensión que podría llamarse mitológica: los individuos trabajando, actuando, accionando, no se representan sólo a sí mismos sino que conllevan arquetipos que se encuentran fuera de este tiempo y de este lugar. Las primeras observaciones de este tipo me produjeron no poca sorpresa y suscitaron profundas reflexiones, ya que la identificación de una dimensión mitológica nunca aparecía claramente definida desde el principio, se trataba más bien de una sensación de “déjà vu”, de un conocimiento de hondas raíces o del recuerdo de algún motivo onírico. Sin embargo, la repetición de estas imágenes mitológicas me conduce a analizar con mayor profundidad los motivos por los cuáles, yo, fotógrafo, pueda sentirme atraído por tal o cuál situación con alguno de los personajes que fotografío, comencé a identificar las características que reunían algunas de estas situaciones y a descubrir en consecuencia que es posible asociar personajes de la mitología o de las leyendas a aquellos que, de carne y hueso, trabajan ante mi cámara.

Un escultor que talla la piedra con unos golpes violentísimos de maza me sugiere que me encuentro frente a un herrero que modifica la materia más que ante un escultor que talla, y descubro que la impresión que suscita en mí se encuentra asociada con la idea de la fragua del infierno, del Hades. El individuo real se ha visto trasladado ante mis ojos y para mi cámara a una representación de un ser mitológico. Este tipo de traslados o, mejor dicho, de profundizaciones, se producen reiteradamente durante los trabajos de retrato de personas en su actividad, al observar las imágenes resultantes, registré cuidadosamente lo que provocaban en mí y arribé a la conclusión de que concentraba mi trabajo fotográfico en aquellos individuos que me transportaban más lejos en la dimensión mitológica. Y, principalmente, cuando se trata de actividades arraigadas en un pasado remoto, como el trabajo del actor o del escultor, la instantánea del presente es un testimonio de una evolución continua de siglos y siglos.

A diferencia del discurso verbal, la imagen se presenta enteramente y de una sola vez, el término de instantánea no se aplica tanto a la velocidad del obturador de la cámara como al mecanismo de captación de la mirada. El discurso verbal, al presentarse en una sucesión ordenada en el tiempo establece una nivelación en el orden de sus elementos constitutivos, las palabras o los sonidos, que tendrán todos la oportunidad de ser emitidos a su debido tiempo. En la imagen, en su presentación instantánea y en bloque, los elementos pugnan por destacarse o por pasar desapercibidos y, si bien la mirada los percibirá a todos, algunos llegarán más certeramente a la conciencia que otros, de aquí surge la necesidad de observar las imágenes en un estado de extrema receptividad, con el fin de rescatar todos los signos que constituyen la imagen y, que por discretos, no son menos enriquecedores de su significado.

Y así, vamos llegando a la conclusión: la reflexión y el análisis de las impresiones recibidas, la búsqueda de las mínimas sensaciones producidas por la imagen, pueden ser un punto de partida para la investigación y la profundización en la fotografía de seres humanos.

*Más sobre el retrato fotográfico AQUÍ.

10. RETRATO

2011-11-10T11:06:00.000-08:00

Trabajo de RETRATO: Tema: “Mi cosa y yo”.
ENTREGA: miércoles 23 de Noviembre.

Trabajo en parejas (no se permitirá fotografiar a otra persona que no pertenezca al taller).
Retrata a tu compañero (a) junto a su fetiche, el objeto más preciado que posee, la única pertenencia que no dejaría por nada del mundo, la que se llevará a la tumba. Cuerpo entero o rostro; se evaluará la coherencia entre expresión, postura corporal, mirada, vestuario y el objeto con el que se le está fotografiando. Debes incluir un texto breve (no menos de siete preguntas y sus respectivas respuestas) en el que tu pareja justifica el amor por su "cosa". Agrega una segunda fotografía coherente con la conversación sostenida... este retrato debe obedecer a la idea de perfil sicológico. El objeto o cosa queda excluído de este segundo retrato.

A continuación algunos ejemplos de retratos célebres. Ojo con Whoopi Goldberg en una tina repleta de leche, fotografiada por Annie Leibowitz.

RICHARD AVEDON

En 1967, los Beatles encargaron cinco retratos en formato de póster a Richard Avedon y cedieron los derechos de reproducción a tres revistas dirigidas a tres mercados bien concretos: Look en USA; Daily Express en Reino Unido y Stern en Alemania. Por más que ahora nos resulte del todo normal que un grupo de estrellas de rock se preocupara por el control de su imagen pública, aquél fue un momento único en el que la cultura de masas y la contracultura se unieron para promocionar una misma imagen multinacional. No deja de ser significativo que los Beatles eligieran para publicar tan universales imágenes las páginas de revistas de interés general, que a su vez entendieron perfectamente hasta qué punto estaban en condiciones de darse publicidad y ganar tanto en prestigio como en ventas. Desde el momento en que los Beatles eligieron a un retratista y fotógrafo de moda de primera línea como Avedon, optaron por dejar atrás el lenguaje visual del fanzine. A su vez, Avedon vio en este encargo la, oportunidad de hacer suyo el colorista estilo pop característico de la contracultura y el periodismo musical. Los psicodélicos retratos resultantes constituyen un fiel reflejo de la exuberancia de los años sesenta, una mezcla perfecta de retrato de celebridad, periodismo de rock, publicidad y pop art. (Extraído de Las cosas tal como son. El fotoperiodismo en su contexto desde 1955, de Mary Panzer)

ANDERS PETERSEN

STEVEDORE AND FEMALE FRIEND AT CAFÉ LEHMITZ, HAMBURG, 1967-70
"The people at the Café Lehmitz had a presence and a sincerity that I myself lacked. It was okay to be desperate, to be tender, to sit all alone or share the company of others. There was a great warmth and tolerance in this destitute setting."

LILY AND ROSE, CAFÉ LEHMITZ, HAMBURG 1967-70
"Does the Lehmitz still exist? No, it´s a non-denominational church there now; no big difference, really."

MARLENE, CAFÉ LEHMITZ, HAMBURG 1967-70

ZIGEUNER-USCHI AND HUSBAND, CAFÉ LEHMITZ, HAMBURG 1967-70
"My first exhibition was staged at the Lehmitz. Three hundred and fifty pictures. Kurt the barman and me had agreed that if people recognized themselves in the pictures, they could keep them."

KINA, AGED 47, ÖSTERÅKER PRISON, ÅKERSBERGA 1980-83
"Fine, he said when he saw the picture. You can tell that tub´s too small for me."

KUNGSTRÄDGÅRDEN, STOCKHOLM 1985

DUBLIN, 1983

JAKOBSBERG, STOCKHOLM 1985 "To me, it´s encounters that matter, pictures are much less important."

KARL-AXEL, BJÄSTA 1991

GERT, STOCKHOLM 1989. From the book Rågång till kärleken (On the line of love) "I seek out hidden places and hidden people. With death close by, life is so much clearer. The old people, along with the aides, became my heroes."

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, STOCKHOLM 1993-95.
From the book Ingen har sett allt (No one has seen it all) "Why did I go into a psychiatric division? Well, it´s there to see, and so are the humans. That´s the main thing. I don´t care whether you call them staff or patients."

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, 1993-95 "There´s this tenderness of solitude. Or so it seems."

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, 1993-95

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, 1993-95

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, 1993-95

ENSKEDE-SKARPNÄCK PSYCHIATRIC DIVISION, 1993-95

ROBERT DOISNEAU

Robert Doisneau (1912-1994) es uno de los grandes retratistas de París. Esta foto de Picasso y Françoise Gilot es de 1951. Cuentan que Gilot fue la única mujer que abandonó a Picasso.

PEDRO P. VALVERDE

ANÓNIMO

ANNIE LEIBOWITZ

DAVID LA CHAPELLE

RICHARD AVEDON

DUANE MICHALS

LISTADO
Duplas de Trabajo:

Aguilera - Araya
Arellano - De la Maza
Castillo - Castillo
García - Guardia
Hirane - Ibarra
Jenkin - Labrín
Lillo - Lorca
Rodríguez - Sánchez
Tapia - Urrutia
Valdivia - Vela
Vera - Cartagena
Miñano - Ramos

"MI COSA Y YO"

2011-11-09T00:10:00.000-08:00

por Gabriela Olavarría.
http://www.flickr.com/photos/gabiolavarria

© Gabriela Olavarría © All rights reserved.

SEGUIMIENTO: THE SACRAMENTO BEE

2011-10-04T19:08:00.000-07:00

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THE SACRAMENTO BEE (2004 - 2006).
RENÉE C. BYER (*)
Premio PULITZER 2007.

Racing barefooted after kicking off her flip-flops, Cyndie pushes her son Derek Madsen, 10, up and down hallways in the UC Davis Medical Center in Sacramento on June 21, 2005, successfully distracting him during the dreaded wait before his bone marrow extraction. Doctors want to determine whether he is eligible for a blood stem cell transplant, his best hope for beating neuroblastoma, a rare childhood cancer, which was diagnosed in November 2004.

Cyndie French, embraces her son, Derek Madsen, 10, on July 25, 2005, after learning Derek needs surgery to remove a cancerous tumor in his abdomen. The emotional impact is taking its toll on her. “How can anyone maintain a nine-to-five job and do this?” she begins to wonder.

Derek Madsen, 10, gets a soothing massage from his mother, Cyndie French, at her Sacramento nail and tanning salon.. "I’m going to do whatever it takes to make him happy, to see him smile." Cyndie says. A single mom of five, Cyndie had to give up her salon at a financial loss to care for her dying son. (7/9/06)

Derek playfully taunts his mother as Cyndie tries to coax him down from a wall outside the UC Davis Medical Center in Sacramento on July 27. They are there to admit Derek for cancer surgery the following day.Cyndia, who understands Derek’s emotional meltdown before procedures, spends hours getting him in the door of the hospital

Shortly after his 11th birthday and Cyndie’s 40th, Derek is comforted by his brother Micah Moffe, 17, left, and mom Cyndie, right, as he gets a tattoo in preparation for radiation therapy on November 30, 2005.. Micah often accompanies Derek to treatments even though his schoolwork suffers.

On February 6, 2006, one of Derek’s cancer doctors recommends Cyndie contact hospice workers. She doesn't tell Derek about the conversation, but retreats behind a closed door at home to cry. "I don't think it's important to tell him," she says. "Why? What for?“ Sensing her sadness, Derek tries to cheer up his mom.

Realizing that Derek may never have an opportunity to get his driver's license, something he's told her he is anticipating, Cyndie French defies the rules and lets him drive up and down their street in West Sacramento. On the same day, Feb. 9, 2006. Cyndie met for the first time with hospice workers, and learns there is little time left for Derek.

Derek is tearful as Cyndie tries to reason with him at the UC Davis Cancer Center on Feb. 14, 2006. She and Dr. William Hall argue that Derek should have a series of radiation treatments to shrink tumors spreading throughout his body and alleviate his pain.. "Derek, you might not make it if you don't do this," Cyndie tells her son. Derek fires back: "I don't care! Take me home. I'm done, Mom. Are you listening to me? I'm done."

Cyndie always tries to have something at hand to take the sting out of her son, Derek's doctor appointments. On March 8 after undergoing radiation treatment, they make the most of a dollar can of Silly String - and Cyndie then meticulously cleans up every bit of the stuff from the ground.Cyndie is a big fan of the Dollar Store.

Cyndie consoles her best friend, Kelly Whysong, left, on April 24, 2006, Fearing Derek's time is near, Cyndie wrote a letter to Derek about how brave he's been during his battle with cancer. She reads it to her youngest son repeatedly, hoping he can still understand.

After placing a flower beside her son’s head, a sobbing Cyndie drops to the floor on April 25, as her best friend, Kelly Whysong, left, and another friend, Nick Rocha, comfort her. Derek is too weak to acknowledge his mother’s presence as she keeps a 24-hour vigil by his bed.

Derek has a final burst of energy after days of Cyndie keeping vigil at his bedside. She helps her anguished son walk on April 26. A cancerous tumor has distended Derek's stomach so far that his pants no longer fit. Another tumor in his brain impairs his eyesight making navigation difficult inside their rental home.

Derek refuses to take pain medications because he fears further damage to his organs. He rages at his mother on April 28, blaming her for not making him healthier. "You have to calm down and help me help you," Cyndie says.

On May 1, after days of little sleep while caring for Derek, Cyndie confronts longtime family friend “grandpa” Patrick Degnan, about whether he'll be able to help with rent and funeral expenses as Derek is caught in the middle. Cyndie hopes to set up a non-profit organization so families don't have to endure the same financial struggle and chaos they have experienced. “I just wish that some of the percentage of money that goes to cancer research can be diverted to families going through this because many people will never benefit from the research,” says Cyndie.

Derek kisses his mom at the Relay for Life benefit, as his 6-year-old sister, Brianna, stands by. Wanting to contribute something to the cause and to “give back,.” Cyndie recruited volunteers for the benefit. Before the race, Cyndie speaks to the crowd about her pride in her son’s bravery during his battle with cancer. (7/12/06)

Cyndie holds Derek on May 8. He is on medication that hinders his speech and keeps him awake at night. Except for a few minutes while hospice nurses are with him, Cyndie spends nearly every moment of the day at his side.."I was exhausted beyond belief but I had to do this. He would call my name and always expects me to be there," Cyndie said.

In an effort to get Derek outside, Cyndie wheels him through the front door passing by artwork and cards given to her son by classmates at Bridgeway Island Elementary School. “Just like a newborn, he needs to get out and get some air,” she says. It was his last trip outdoors.

Cyndie French fights her emotions May 10, as she prepares to flush out Derek's catheter with saline solution before hospice nurse Sue Kirkpatrick, left, administers a sedative that will give the 11-year-old a peaceful death. "I know in my heart I've done everything I can," Cyndie says.

Cyndie rocks her dying son as the song, "Because We Believe," plays on a cd. She sings along with Andrea Bocelli in a whispery voice. “Once in every life/There comes a time/We walk out all alone/And into the light…” From left, family friends Ashley Berger, Amy Morgan and Kelly Whysong offer comfort as Cyndie tells Derek, "It's OK, baby. I love you, little man. I love you, brave boy. I love you. I love you.“ Derek died soon after in his mother’s arms on May 10, 2006.

Cyndie leads Derek's casket to burial with assistance from her sons Anthony Moffe, foreground, Micah Moffe, opposite him, and Vincent Morris, who is not visible, as well as several friends. "I will forever carry your memory in my heart and remind others to give of their time, energy and support to other families like ours," Cyndie says at the funeral. Derek was buried in Mount Vernon Memorial Park in Fair Oaks, California, on May 19, 2006.

(*) LA FOTÓGRAFA

With over 20 years of experience in the media industry, Renée C. Byer is an award-winning photographer, designer and picture editor.

She has taken honors from the National Press Photographers Association, Society of News Design, Associated Press, and the Best of the West photo and design contest. She has twice been featured in Photo District News magazine for photo stories while working as a staff photographer at The Sacramento Bee. Most recently in the September 2006 Photojournalism issue for her yearlong story "A Mother's Journey."

Her series of photographs on biotechnology titled "Seeds of Doubt" won the Harry Chapin Media Award for World Hunger in Photojournalism in 2005. The series also won first place in the Best of Photojournalism contest sponsored by the National Press Photographers Association.

In 2005 she was awarded the McClatchy President's Award for her photographs in the "Women at War" series. This was the first time that a Sacramento Bee photojournalist was the sole recipient of the award.

Byer has been a staff photographer at The Sacramento Bee since 2003. Previously she worked at the Seattle Post-Intelligencer where her photography was a finalist for a Dart Award for excellence in reporting on victims of violence. Byer is a long-time newspaper photographer who has worked around the country at a number of top dailies.

She recently served on the faculty of the Mountain Workshop for photojournalism sponsored by Western Kentucky University.
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Jurado compuesto por:
-Kenneth Irby, visual journalism group leader and diversity program director, The Poynter
Institue, St. Petersburg, FL (Chair)
-Ronnie Agnew, executive editor, The Clarion-Ledger, Jackson, MS
-Hai Do, director of photography, The Philadelphia Inquirer
-Liza Gross, managing editor, presentation, The Miami Herald
-Karin Winner, editor, The San Diego Union-Tribune.

http://www.pulitzer.org/year/2007/feature-photography/works/

SEGUIMIENTO: HISTORIA DE DUL, UN PERRO ABANDONADO.

2011-10-04T18:00:00.000-07:00

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HISTORIA DE DUL, UN PERRO ABANDONADO (1999)
© FLORENCIO SÁNCHEZ. © All rights reserved.

Dul, fue encontrada en abril de 1999 por un veterinario a un lado de la autopista que circunda Madrid (M-30), con una pata rota y múltiples contusiones, presuntamente producidas por malos tratos de su anterior dueño. Estimó que Dul no contaba ni con dos años de edad.

Este la curó y escayoló, entregándola temporalmente a Adela para su cuidado, hasta poder encontrar un lugar más adecuado para un galgo y que no fuera un piso en Madrid. Adela le llamó "Dul" (Dulcinea), por ser hembra y por aquello de que tanto los galgos, como "Dulcinea del Toboso" están íntimamente ligados a la Mancha y como recuerdo a Don Quijote que poseía "un rocín flaco y un galgo corredor".

En el tiempo que permaneció en Madrid, Dul tenía mucho miedo a las personas. Se escondía en el último rincón de la casa y jamás expresaba alegría por nada. Mientras que cualquier perro desea salir a la calle en todo momento, a Dul había que cogerla en brazos para sacarla de la casa. Y una vez fuera, huía de cualquier persona que se encontraba a su paso.

En aquel momento la conocí yo, y desde el principio sentí deseos de fotografiarla, motivado por la expresión de su mirada y la tristeza que me produjo el contraste de la escayola en la pata de un galgo. Dos meses después y curada de sus lesiones, Adela contactó con Milagros, dueña de una pequeña casa en el campo, donde no existía ninguna otra vivienda habitada a excepción de una vaquería próxima.

Una vez instalada allí, conoció un perro llamado "Friqui" y una perra blanca llamada "Moa", pertenecientes a la vaquería. Tal vez los días que llegaron a continuación fueron los más felices de su vida. Tenía campo para correr y amigos con los que compartir sus salidas. No existían personas de las que asustarse. Un día llegó a traer una liebre a casa. Poco a poco, Dul fue ganando fuerzas y seguridad en sí misma.

Sin embargo, seguramente Dul jamás olvidó a las personas que cuando era un cachorro la trataron mal. Tanto es así, que acabo no diferenciando éstas con su última dueña, de tal manera que todos los síntomas de agradecimiento que tuvo al principio, los cambió por agresividad hacia las manos que le daban de comer.

Hace poco, escuché en la radio que los primeros seis meses de vida de un perro son fundamentales para la educación e identificación de su dueño. También me enteré que Dul no tuvo solución y finalmente hubo de ser sacrificada.

En el campo la echan de menos sus amigos "Friqui y Moa".

***Este reportaje ha sido realizado integramente en laboratorio tradicional de blanco y negro.Las fotos han sido tomadas con una cámara Nikon F90, película kodak tri-x 400 ISO y reveladas en papel baritado Ilford multigrado FB warmtone. Revelador de película Kodak D-76 y revelador de papel Agfa neutol WA (en tonos cálidos) Viradas al sulfuro con ligero tono sepia.

http://www.florenciosanchez.com/a/historiadedul.htm

SEGUIMIENTO: COUNTRY DOCTOR

2011-10-04T17:15:00.000-07:00

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COUNTRY DOCTOR (1948)
W. EUGENE SMITH (*)

Seguimiento al Doctor Ernest Ceriani en el pequeño pueblo de Kremmling, Colorado. Considerado como el primer ensayo o "foto historia", corriente del fotoperiodismo moderno.

HE MUST SPECIALIZE IN A DOZEN FIELDS

THE DAY'S FIRST OFFICE CALL is made by a tourist guide and his baby, who have come to Kremmling from an outlying ranch. Ceriani's patients are of all ages and income groups and come from doctorless areas as far as 50 miles away.

HOME CALL at 8:30 a.m. starts Ceriani's day. He prefers to treat patients during office hours at the hospital, but because this printer had a fever and symptoms of influenza Ceriani thought it would be unwise for him to get up and make the trip.

X-RAY PICTURE is explained to a rancher by Ceriani, who developed the negative himself. In addition to the X-ray machine, the hospital contains about $10,000 worth of equipment, including a $1,500 autoclave and an oxygen tent.

MINOR EMERGENCY disrupts Ceriani's office routine. This 60-year-old tourist, suffering from a heart disturbance aggravated by a trip through an 11,000-foot pass in the Rockies, came to the hospital to get an injection of morphine.

BROKEN RIBS, the result of an accident in which a horse rolled on this patient, are bound with adhesive tape by Ceriani. Many of his hardy patients walk in with injuries which would make city dwellers call at once for an ambulance.

ANOTHER HOME CALL turns up a feverish 4-year-old suffering from acute tonsillitis. Although a large proportion of his patients are children, Dr. Ceriani is still inexperienced in pediatrics and studies it whenever he has an opportunity.

PROBLEMS OF AGE—in this case a slight deafness complicated by deposits of ear wax—are daily brought to the doctor. Here, in an operation chiefly important for its effect on the patient's morale, Ceriani removes the wax with a syringe.

AN ACCIDENT INTERRUPTS HIS LEISURE
AT 4:15 two friends start to give fisherman Ceriani a ride to Gore Canyon in a railroad motor car. Dr. Ceriani's moments of relaxation are rare and brief. Last month, taking a chance that he would not be missed for three hours, he asked two employees of the Denver and Rio Grande to take him out on a railroad gasoline car to Gore Canyon.

There he fished alone in the rapids of the Colorado, working expertly over the white water for almost 30 minutes. Suddenly he saw the car coming back up the canyon far ahead of time, and automatically he commenced to dismantle his fishing rod. Ceriani had no feeling of resentment at the quick end of his excursion; he merely stood still waiting for the car to reach him, wondering what had happened and hoping that it was not serious. When the car arrived Chancy Van Pelt, the town Marshal, hopped off and said, "Little girl at the Wheatly ranch got kicked in the head by a horse. Can you come now?"

AT 5:00 Ceriani begins his day's fishing in the boiling, trout-filled rapids of the Colorado River.
Lee Marie Wheatly, aged 2 1/2, was already in the hospital when Ceriani arrived. While her parents watched he looked for signs of a skull fracture, stitched up a great gash in her forehead and saw that her left eyeball was collapsed. Then he advised the Wheatlys to take their child to a specialist in Denver for consultation on removal of the eye. When they left Ceriani was haggard and profoundly tired. He did not remember that he had been fishing at all until, on his way out of the emergency room, he saw his rod and reel lying in the corner where he had thrown them.
AT 5:30 Kremmling's town marshal has come after Ceriani and they start back to take care of an emergency case.

THE CHILD'S PARENTS watch in anguish (left) while Ceriani examines their daughter. The hospital's two nurses, one of whom is on duty in the hospital at all hours, had tried to check the flow of blood from her forehead and had given her a dose of phenobarbital while Ceriani was on his way back from fishing trip.

HAVING DONE HIS BEST for the child, Ceriani is worn out and tense as he completes the emergency treatment. He has stitched the wound in her forehead so that she will have only a slight scar, but already knows that nothing can be done to save her eye and tries to think of a way to soften the news for her parents.

HE SETS A BADLY DISLOCATED ELBOW
CERIANI HELPS carry the painfully injured boy into the hospital.
Young Robert Wiggs had a dislocated left elbow. He had been to a rodeo in nearby Granby, had a few beers and tried to ride a wild horse. When he was brought by his friends to the hospital, he was in great pain and swearing loudly. "Don't tell my mother," he said.
Dr. Ceriani X-rayed the arm. Then, because it was necessary to give Wiggs ether, he questioned him about the beer he had drunk. Wiggs said, "Only a few," and the operation proceeded. The boy's friends and a nurse held him while Ceriani set the joint (next page) and made a cast for it.

HE PULLS AT THE BOY'S ARM to bring the elbow joint back into place.
As the effects of the ether began to fade, Wiggs began groggily to repeat, "Don't tell my mother." At this Ceriani glanced across the table. There stood Mrs. Wiggs (next page), who had been notified of the accident and had rushed to the hospital in time to hold her son's hand during the last of the operation. Ceriani grinned at her, trying to convey two ideas. One was that her son would be all right. The second was that Ceriani himself was a man who might not long ago have had a few beers and tried to ride a wild horse, and therefore did not think this affair was one of the utmost gravity.

THEN CERIANI APPLIES A CAST while the half-conscious boy murmurs, "Don't tell my mother," not realizing his mother his holding his hand.

BEFORE THE AMPUTATION Ceriani checks Mitchell's blood pressure.
Old Thomas Mitchell had a gangrenous left foot. He was 85, and when he was brought to the basement emergency room three months ago it seemed unlikely that he would live long. But he survived, and when Dr. Ceriani came to tend him he would say, "I want to see the mayor. When is the mayor coming?" as though such a visit would clear up the trouble.
For a long time Dr. Ceriani postponed the inevitable amputation, afraid that the old man could not survive it. Twice he told the nurses, "Tomorrow I will do it," but when tomorrow arrived Mitchell had grown weaker

IN THE OPERATING ROOM the old man receives a spinal anesthetic.
Finally the old man rallied and Ceriani hastily made his preparations. With great gentleness he carried his patient up to the operating room, gave him a spinal anesthetic and cut off his left leg below the knee. The old man, conscious but with his vision blocked by a screen, was not aware of what was being done and did not discover that this leg was gone until long after. He continued to say, "My foot hurts," while Dr. Ceriani, busy now with other cases, sighed in relief. Last week the old man was much improved and asking with increased spriteliness to see the mayor.

...AND AMPUTATES A GANGRENOUS LEG
BECAUSE THE HOSPITAL HAS NO ELEVATOR, Ceriani picks up his patient in the basement ward to carry him upstairs to the operating room.

AN OLD MAN DIES AT NIGHT
IN THE PARLOR Ceriani tucks a blanket around the dying man before taking him out into the night.
A few minutes before midnight the people in Joe Jesmer's house called Dr. Ceriani to tell him that Joe was very sick. Ceriani put on a cloth jacket, went over there quickly and found 82-year-old Joe dying after a heart attack. He was still conscious, but in his pain and bewilderment he felt that he was somehow trapped and needed rescuing. He continually said, "Please, please get me out of here."

IN THE KITCHEN, while the women whisper, Ceriani telephones the priest to tell him that the old man will not live through the night

AT MIDNIGHT Joe Jesmer's womenfolk stand silently around the door to see him taken away.
Ceriani and Chancy Van Pelt got Joe onto a stretcher (left), while Helen Watson, a roomer in Joe's house stood watching quietly and without tears. Ceriani called the priest, asking him to come to the hospital. Chancy and he carried Joe out to the ambulance and drove off. There was nothing Ceriani could do except make Joe comfortable and watch him die. At about 2:30 it happened. He left the hospital then and went home, finding his wife asleep and his own house as quiet as all the rest in town.

COMMUNITY ABSORBS MOST OF HIS TIME
THE HOMELY WOODEN BUILDINGS and wide treeless streets of Kremmling stand on a 7,000-foot plateau beneath the towering Rocky Mountains.

THE DOCTOR AND FAMILY watch a parade in Kremmling. Ceriani holds 11-month-old Gary, while wife Bernetha steadies 3-year-old Philip on the rail.

THE HOSPITAL, one block away from Ceriani's house, is a neat white wooden building with three separate wards which can accommodate a total of 14 patients.

Kremmling lies on a 1 1/2-mile-high plateau on the edge of the Rockies. Tourists and transcontinental travelers find the country beautiful, as does Ceriani, who also finds it advisable in bad weather to take chains, blankets, an ax and a can of beans with him on trips to ranches in the hinterland. The town itself consists of about 150 small buildings, including the hospital (left, bottom), and a few old log cabins. Mrs. Ceriani, who came from rural Colorado, was already familiar with this environment and adjusted easily to it. She faithfully reminds him to send out his bills — which are far lower than those of an urban physician — and has long since grown used to emergencies at all hours and to the sudden collapse of her plans to see a movie or play bridge. She has learned to accept all the problems of her husband's career except one. Even after four years of marriage, she is still unable to reconcile herself to the fact that his time is not his own. She and her two young sons must see him at unpredictable intervals, on special occasions (left, top) or simply fall asleep waiting for him to finish his work.

AFTER MIDNIGHT
After an operation which lasted until 2 a.m., Ceriani had a cup of coffee and cigaret in the hospital kitchen before starting home. The nurses constantly admonish him to relax and rest, but because they are well aware that he cannot, they keep a potful of fresh coffee simmering for him at all hours.

(*) W. Eugene Smith, reportero gráfico, nació en Wichita (Kansas) en 1918 y falleció en Tuscon (Arizona), en 1978.
Smith se graduó en la Alta Escuela del Norte de Wichita, en 1936. Empezó su carrera realizando fotografías para dos periódicos locales, "The Eagle" y "The Beacon". Se mudó a New York y comenzó a trabajar para el Newsweek y comenzó a ser conocido por su incesante perfeccionismo y su personalidad. Eugene Smith salió de Newsweek por rehusarse a usar cámaras de formato medio, uniendose a la revista Life en 1939. Pronto dimitió de su puesto en la revista Life y fue herido en 1942 mientras simulaba una pelea para la revista Parade.
Trabajó como corresponsal para la publicación Ziff-Davis, y de nuevo para la revista Life; Smith fotografió la Segunda Guerra Mundial desde las fronteras de las islas americanas, realizando las fotografías de la ofensiva americana contra Japón y tomando fotos de los marines norteamericanos y de los prisioneros de guerra japoneses en Saipan, Guam, Iwo Jima y Okinawa. En Okinawa, Smith fue herido por un mortero. Una vez recuperado, continuó su labor en Life y perfeccionó el ensayo-fotografía, desde 1947 hasta 1954. En 1950 viajó hasta el Reino Unido para cubrir las elecciones generales, en donde salió victorioso Clement Attlee, del Partido Laborista. La editorial de la revista Life se mostraba en contra de un gobierno laborista, pero los ensayos de Smith sobre Attlee eran muy positivos. Finalmente, un número limtiado de fotografías de Smith de la clase obrera británica fue publicada en Life. En la década de los 50 se une a la Agencia Magnum.
Smith se volvió a separar de Life porque la revista había usado sus fotos sobre Albert Schweitzer. Empezó un proyecto documental sobre Pittsburgh, y una serie de libros de sus foto-ensayo. En estos libros, Smith tenía un auténtico control sobre el proceso de edición del libro, llegando a tener una gran fama de incoformista. Murió en 1978 debido al consumo masivo de drogas y alcohol.
En la actualidad, la fundación W. Eugene Smith promueve la "fotografía humana", que desde 1980 premia a los fotógrafos comprometidos en este campo.

9. SEGUIMIENTO

2011-10-04T16:15:00.000-07:00

SOLEMNE:

Realiza un seguimiento a una persona durante no menos de una semana. Háblame de ella y su oficio (o aquello por lo que te pareció digno de un seguimiento) por medio de 15 fotografías. Reflexiona sobre la mejor manera de ordenar tus imágenes, de tal forma que exista una presentación del personaje (incluye un retrato del protagonista) y una narración coherente que nos permita comprender mejor su actividad, relevancia o particular atractivo.

ENTREGA: El seguimiento debe ser publicado en tu blog y presentado en clase el día fijado para la Prueba Solemne, es decir: MARTES 18 de OCTUBRE. En la medida que avances durante las semanas previas a la entrega, puedes solicitar una pre-corrección a modo de guía.

Mira y comenta el siguiente ejemplo:

Francisca Femenias. Death after life

© Javier Izquierdo. © All rights reserved.

8. GÉNEROS FOTOPERIODÍSTICOS

2011-09-29T12:26:00.000-07:00

El fotoperiodismo es una actividad profesional, ejercida por comunicadores, que mediante un sistema propio de expresión en imágenes, cumple la función de interpretar la realidad social, al través de diversos discursos simbólicos sustentados en estructuras formales específicas.

Esta definición pormenorizada de fotoperiodismo, nos es útil para comprender el marco referencial, laboral y teórico, donde se ubican y desarrollan los géneros fotoperiodísticos .

Habitualmente se menciona que la fotografía periodística es un texto visual , afirmación que nos lleva a precisar que ésta se manifiesta como tal , siempre y cuando un fotógrafo (autor) conciba coherentemente la estructura de una fotografía (texto), exista un destinatario activo (lector) que asigne o perciba algún uso o contenido simbólico a la imagen fotográfica, y sobre todo que se tenga en cuenta el contexto socio-cultural específico donde se desarrolle algún proceso de comunicación.

En otras palabras, la fotografía periodística se considera un texto visual únicamente cuando se produce, estructura e interpreta desde un contexto socio-cultural determinado. Una fotografía aislada sin un lector y sin un contexto no significa absolutamente nada. Así, es viable que cada fotografía periodística devenga en texto visual , en virtud de la conexión dialéctica que se establezca entre un fotógrafo emisor y un público lector.

Las fotografías periodísticas se pueden organizar a partir de sus características discursivas particulares y según la finalidad que persiga cada fotoperiodista. Para tal efecto recurrimos a los géneros fotoperiodísticos.

Los géneros fotoperiodísticos son estructuras operatorias formales, establecidas convencionalmente, con cierta estabilidad, que facilitan la organización coherente de los diferentes tipos del discurso contenidos en una fotografía o conjunto de las mismas.

Previo al listado de los géneros fotoperiodísticos estimamos conveniente efectuar un comentario adicional.

Si hablamos con insistencia de texto visual en párrafos anteriores, es precisamente porque con el empleo de los géneros fotoperiodísticos se promueve tanto la estructuración de las fotos periodísticas en conjuntos lógicos y coherentes, como la posibilidad de que éstos sean decodificados como información útil, factible de ser convertida en mensajes por el público lector.

“La coherencia textual en la imagen (…) permite la interpretación (…) de una expresión, con respecto a un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado” 18

Los géneros fotoperiodísticos se distinguen por la predominancia de alguno de los tres criterios siguientes: Propósito informativo (se enfatiza el contenido). Propósito de opinión (se acentúa la expresión). Tipo de discurso.

PROPÓSITO INFORMATIVO . Los tipos de discurso predominantes son: exposición, descripción y narración. En este rubro consideramos los siguientes géneros:

Foto noticia. Se refiere a una o varias fotografías periodísticas que dan a conocer oportuna y sintéticamente un acontecimiento noticiosos relevante en el momento de su desenlace o clímax informativo. Los tipos de discurso preponderantes son el expositivo y el descriptivo.

Foto-reportaje corto. Aunque este género fotoperiodístico es eminentemente narrativo en su discurso simbólico, se entremezclan dicha forma narrativa y la descriptiva, para relatar progresivamente (con fotografías periodísticas significativas) la complejidad de los fenómenos sociales de actualidad vinculados a la información diaria. El foto-reportaje corto requiere de una planeación mínima. El tiempo de entrega es casi inmediato y se desarrolla en conjuntos de 4 a 10 fotografías aproximadamente.

PROPÓSITO DE OPINIÓN. El tipo de discurso predominante es la narración. Aunque puede contener las formas de exposición, y descripción. En este rubro incluimos los siguientes géneros:

Foto-reportaje profundo (gran reportaje). En este género fotoperiodístico prevalece el tipo de discurso narrativo amalgamado principalmente a las formas descriptiva y expositiva. El foto-reportaje de profundidad se caracteriza por el tratamiento abiertamente interpretativo asumido por parte del fotoperiodista. El uso de este género fotoperiodístico precisa de una investigación exhaustiva y de una planeación previas para abordar de manera crítica, detallada y en profundidad, asuntos y/o problemas no necesariamente informativos sino de tipo estructural: antropológicos, sociológicos, económicos, culturales, ambientales, etc. El número de fotografías requeridas en este género fotoperiodístico es regularmente amplio y depende de las necesidades discursivas de cada fotoperiodista.

Ensayo fotoperiodístico. Es el género fotoperiodístico más complejo. Exige experiencia y madurez al fotoperiodista para formular una narración visual no necesariamente secuencial o lineal. Este género fotoperiodístico posibilita la libertad expresiva y personal del autor para tratar reflexivamente cualquier temática de interés general, sea o no de actualidad informativa. Dicha flexibilidad genérica, permite al fotoperiodista desarrolle su modo particular de interpretar la realidad social, admite la inclusión de otros géneros fotoperiodísticos en el armado de la propuesta visual, así como el empleo de las formas discursivas descriptiva y expositiva. Las fotografías que integran el ensayo fotoperiodístico interactúan entre sí, y constituyen unidades discursivas simbólicas integrales, que contribuyen a la comprensión general del tema tratado. De esta manera, cada fotografía que conforma el ensayo fotoperiodístico podrá leerse como un texto visual autónomo. Se requiere de una planeación razonada y el número de fotografías utilizadas es variable.

Por último, tenemos dos géneros híbridos, que estarían integrados por uno o varios tipos discursivos:

Retrato fotoperiodístico. Se dirige al reconocimiento de los rasgos físicos y psíquicos distintivos de uno o varios individuos (inclusive grupos), que por alguna causa desempeñan un papel protagónico o noticioso relacionado a un evento de interés general. Este género fotoperiodístico puede enfatizar alguna peculiaridad de los personajes fotografiados, o bien hacer hincapié en la atmósfera simbólica y/o contexto social que los rodea. Los retratos fotoperiodísticos se realizan bajo dos vertientes: en el instante que ocurren los hechos que involucran a los personajes (retrato en vivo), y los que se planean con el consentimiento expreso de los mismos; esta segunda vertiente demanda información previa suficiente sobre el personaje a fotografiar. No sólo los individuos prominentes tienen cabida en el retrato fotoperiodístico, se contemplan también a personas comunes que por alguna característica singular se estiman periodísticamente relevantes. Los tipos de discurso más evidentes son el expositivo y el descriptivo.

Columna fotoperiodística. Es el género fotoperiodístico menos conocido y ejercido en el periodismo impreso. Exige la comprensión y confianza de los directivos de una institución periodística, con un perfil editorial vanguardista, que favorezca su implementación y continuidad. La forma como se presenta en los medios impresos, es similar a la columna periodística escrita, en cuanto a las siguientes características: nombre o título propio elegido por el fotoperiodista, crédito autoral invariable, diseño y tipografía distintivas, lugar y espacio fijos en el medio impreso (misma página o sección), y por último, una aparición periódica inamovible. Este género fotoperiodístico muestra indefectiblemente la visión personal del fotoperiodista experimentado para organizar con toda libertad los contenidos simbólicos del mismo. Éstos se diseñan conforme a una temática especializada (política, cultura, asuntos de interés general, etc.) ó de acuerdo al tratamiento de asuntos múltiples. El propósito periodístico del columnista fluctúa entre la información y la interpretación explícita, situación que genera el uso indiscriminado de los diferentes tipos discursivos del lenguaje. Debido a que el espacio dedicado a la columna fotoperiodística es limitado se exhibe regularmente una sola fotografía.

La imagen fotoperiodística es inestable (en el sentido semiótico), debido a que se considera “ la reproducción analógica de la realidad”.19 Sin embargo, aunque la realidad social diacrónica y compleja, también es inestable, pensamos que el reconocimiento y el uso permanente de los géneros fotoperiodísticos contribuyen a suministrar ciertas condiciones de “estabilidad” para ordenar, construir, incluso estudiar, conjuntos de fotografías periodísticas significativas.

Recordemos que la idea de clasificar al fotoperiodismo en géneros, funciona como un recurso operatorio dúctil, y por tanto las características estructurales que definen a cada género fotoperiodístico son modificables. A fin de cuentas los géneros fotoperiodísticos nunca son homogéneos, conviven, se fusionan, se entremezclan, según la finalidad comunicativa de cada autor para elaborar su propuesta visual.

En el ámbito del periodismo escrito, existen comunicadores especializados para llevar a cabo la actividad informativa cotidiana. El periodista se reconoce como reportero, columnista, editorialista, etc., es decir, ejerce un género periodístico particular para escribir en cada una de las secciones constitutivas del periódico o revista: información general, página editorial, deportes, espectáculos, nota roja, cultura, etc.
Tales razonamientos nos llevan a entender, que las secciones como se organizan y dividen las distintas publicaciones impresas, no son los géneros periodísticos , sino sólo eso: las secciones.

Inclusive en el Premio Nacional de Periodismo, se juzga y premia la forma como se utilizan los géneros periodísticos: mejor nota informativa, reportaje, entrevista, artículo de fondo, etc.

No obstante lo anterior, en el periodismo gráfico se suscita un fenómeno conceptual preocupante. La mayoría de los fotoperiodistas, aunque no todos, cumplen sus ¨órdenes¨ de trabajo en relación directa con las secciones del medio impreso; “se cubre” policía, información general, cultura, espectáculos, etc., y no se tiene en mente el género fotoperiodístico que se puede utilizar para organizar y estructurar de una mejor forma sus imágenes.

Esta situación se traduce de inmediato en una selección y edición gráfica confusas, perfiladas precisamente en los requerimientos diseñísticos que configuran las secciones del medio, y en la política editorial del mismo. En consecuencia, la aplicación de los géneros fotoperiodísticos pasa generalmente inadvertida.

Una confusión similar permea en algunos concursos de fotoperiodismo. Se convoca a participar en rubros o categorías “ especializadas”, que a fin de cuentas, son las mismas secciones de los periódicos y revistas. Se conceden premios a cultura y espectáculos, policía, vida cotidiana, política, etc., e invariablemente, se galardonan las fotografías vinculadas a la noticia, y se dejan de lado los trabajos que exploran de manera alterna los sucesos de interés periodístico. Es obvio que no se contemplan rigurosamente los géneros fotoperiodísticos al que pertenecen las fotografías concursantes y, de acuerdo con nuestra postura conceptual, los criterios vigentes de evaluación tradicional;“principio, desarrollo, final, y la delimitación jerárquica de las imágenes hegemónicas subsidiarias y de liga”,20 podrían complementarse con las normas que rigen a los géneros fotoperiodísticos que sugerimos.

Debemos insistir: el fotoperiodismo no son los temas ni las categorías en los que se agrupan convencionalmente los diferentes fenómenos y actividades sociales, ni mucho menos son las secciones como se organizan periódicos y revistas.

Antes de proseguir, es necesario comentar que el periodismo gráfico y el escrito, comparten y constituyen el universo semántico de los medios impresos. Por ello, los textos lingüísticos (títulos y pies de foto) son indispensables para complementar y contextualizar –cuando es necesario- lo que la fotografía periodística, por sus limitantes discursivas, no puede expresar a plenitud.

“La fotografía periodística no es un mensaje aislado. Al contrario, está enmarcado dentro de un entorno estructurado por la leyenda, un titular y/o un texto escrito que, junto con ella, conforman una unidad”. 21
Son muy pocas las fotografías periodísticas que demandan una explicación escrita mayor, debido a su carga informativa y descriptiva excepcionales, así como al uso mediático que las avala. Por el contrario, cuando algunas fotografías son demasiado débiles, incluso banales, y no se sostienen con una estructura discursiva suficiente, se requiere de un texto amplísimo que exponga, describa y narre, lo que la misma es incapaz de generar.

Estamos convencidos que en el universo fotoperiodístico actual, pueden coexistir los fotógrafos comprometidos y especializados en la foto noticia, con aquellos que consideran a la fotografía periodística como herramienta de expresión personal generadora de opinión.

De esta manera, el fotoperiodismo moderno no depende exclusivamente del hecho informativo para definirse como tal; las posibilidades expresivas y de opinión son imprescindibles para imaginar un proceso vanguardista de comunicación en imágenes.

A fin de cuentas, el fotoperiodista se puede instalar en la posición de comunicador pleno al liberarse de la restricción que implica la definición de la foto directa como única vía posible para ejercer un periodismo gráfico comprometido.

“La objetividad, para el fotoperiodismo, no es una característica que se perciba en cada fotografía: significa, sobre todo, una búsqueda, una actitud que registra la lucha que el fotoperiodista ejerce por llegar al más alto grado de verismo, sin olvidar que siempre será un grado el que se consiga, nunca la suma total”. 22

Referencias18 VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen. Editorial, Paidós. Barcelona, 1986. P. 34.
W Para abundar en los tipos del discurso periodístico remitirse a: GONZÁLEZ Reyna Susana. Op. Cit.
19 BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Editorial, Paidós, 3era, edición. Barcelona, 1990. P. 207.
20 Acta de la tercera Bienal de Fotoperiodismo. 1999.
21 ABREU, Carlos. Para analizar la fotografía periodística. Revista Latina de Comunicación Social, número 24. 1999. La Laguna (Tenerife). www.ull.es/publicaciones/latinas/a1999adi/.01abreu2.html.
22 World Press Photo. 30 Años de Fotoperiodismo Internacional. Op. Cit. P. 6

7. AUTORRETRATO

2011-09-14T20:50:00.000-07:00

Ejercicio:

1) Realiza un autoretrato. No manipules -en esta primera parte- ningún aspecto de la imagen. Representa uno o varios aspectos relevantes de tu historia personal, carácter, personalidad, fobias, instancias traumáticas, virtudes, sueños, etc., utilizando para ello todo lo que esté a tu alcance: vestuario, pose, gesticulación, paisaje, contexto, puesta en escena.... Acompaña la fotografía con un texto de -a lo menos- una carilla, donde se lleven al papel las mismas exigencias arriba señaladas. INTROSPECCION es la palabra clave.

2) Toma el autoretrato realizado y -ahora sí, durante la clase del próximo viernes- manipula este con Photoshop. Puedes proponerte como objetivo lograr recrear todo lo que en el ejercicio 1 no consieguiste. PERO, aquí lo importate: Escribe un nuevo texto introspectivo, donde expliques por qué agregaste o quitaste tales elementos, desde el programa señalado.

Algunos ejemplos célebres -y otros no tanto- del autorretrato, desde los incios de la fotografía -siglo XIX- hasta nuestros días.

GASPARD-FÉLIX TOURNACHON (Nadar)

Martín Chambi.

Joel Peter Witkin.

Richard Avedon.

Donna Ferrato

Daniel Muchiut.

" ... Si jamais vous n'avez descendu les collines,

Le coeur tout débordant d'émotions divines;
Si jamais vous n'avez le soir, sous les tilleuls,
Tandis qu'au ciel luisaient des étoiles sans nombre,
Aspiré, couple heureux, la volupté de l'ombre,
Cachés, et vous parlant tout bas, quoique tout seuls... "

extrait de poésie XXIII, "Oh qui que vous soyez" des Feuilles d'Automne.

Lee Friedlander.

Terry Richardson, en una sesión para Vogue.

Anónimo, en la web.

Zaida González.

Marcelo Montecino.

Veamos ahora cómo solucionaron algunos de vuestros antecesores este ejercicio. Defectos y virtudes.

El 2002, primer año en que usamos una cámara digital en la UDP (Canon Eos D30), tiempos del Photoshop 2.0, la idea era posar frente a la cámara (en la sala), descuidando fondos y bajo una iluminación homogénea, carente de cualquier intención de mayor interés. Junto al entonces encargado del laboratorio de fotografía análoga, el fotógrafo Pedro Marinello, lo orientábamos todo hacia el trabajo en el computador. Igual que hoy, buscábamos que se retrataran entregando claves de su identidad. Sin embargo, el resultado, en algunos casos, se basaba exclusivamente en la "pirotecnia" del software (en ese entonces todavía novedoso). Los siguientes son ejemplos de lo que hoy habría que evitar:

Photoshop es una herramienta cuyo uso debe medirse, primando siempre la sutileza y el contenido por sobre la forma. Los siguientes son trabajos de hace sólo un año, es decir de la era del Photoshop 7.0:

Y estos nuevamente del 2002, aunque ahora seleccionados por su calidad y sencillez:

Edel Castillo (2002).

***

José Rey (2002).
***

Los siguientes son algunos de los trabajos mejor logrados desde el 2003 en adelante:

Constanza Rebolledo (2004).

***

Alfonso Bezanilla (2006).

***

"Para autorretratarme tengo que considerar cómo era antes, es por eso que agregué fotos antiguas mías. He tenido cambios de rostro importantes para mí, que me han sido difícil de aceptar.
Primero era un rostro redondo, gordo, pero “simétrico”, que de un día para otro se paralizó del lado izquierdo y el mes siguiente del derecho. Este último cambio se pudo revertir, pero el primero quedó y se hizo un rostro gordo y redondo, deformado. que dejó de ser lo expresivo que era.
Finalmente, mi cara ha adelgazado, volviéndolo un rostro más estilizado, pero que sigue sufriendo las secuelas de la parálisis, un rostro deformado.
Sin embargo, entiendo que esta es una apreciación más mía que del resto. Para muchos el problema pasa desapercibido o es mínimo. Pero mí que es algo irreversible, con lo que tengo que vivir, es una deformación importante y que me ha afectado mucho".

Andrea Donoso (2006).
***

El autorretrato de Franco Sanguinetti (2003), fue, hasta el 2006, el mejor evaluado en estos siete años. No hay manipulación posterior a la toma.

Franco Sanguinetti (2003).
***

Cierro la selección con los cinco mejores del primer semestre de 2007, año en que nació este blog.

Bernardita Iacobelli (2007)
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Daniel Vergara (2007)
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Valentina Ossa (2007)
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Paola Morera (2007)
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Andrew Chernin (2007)
***

6. EJERCICIO: SEPTIEMBRE

2011-09-14T19:03:00.000-07:00

*****

Por medio de 7 fotografías, construya un relato visual cuyo eje central sea SEPTIEMBRE.

Reflexione, problematice la forma en que ha sido, hasta ahora, simbolizado este mes de reminiscencias épicas para los chilenos. Visite lugares y situaciones que todavía desconozca. Observe y dialogue con las personas, relaciónese con los protagonistas de su tema, pero también con los actores secundarios. Lea, investigue; antes, durante y después de fotografiar. Empápese del tema, descúbralo, obsesiónese. Intente la coherencia del relato, evite las imágenes fáciles e inconexas. Procure conseguir un punto de vista. Tome partido. Opine. Descubra la NOTICIA en su tema.

"El amor ante el olvido"
© Claudio Pérez. © All rights reserved.

¿Qué NO DEBE hacer?
-Registrar exclusivamente su entorno familiar inmediato
-Registrar exclusivamente los días 18 y 19 feriados.
-Caer en lugares comunes o clichés como "primavera", "vino y empanada", "la cueca... ".
Los siguientes son ejemplos de LO QUE NO DEBE HACER:

5. CONTROL DE OBTURADOR Y DIAFRAGMA

2011-08-05T13:33:00.000-07:00

EJEMPLOS

MOVIMIENTO CONGELADO

Tiempo de exposición reducido

El obturador permanece abierto milésimas de segundo: 1/500, 1/1000, 1/2000... 1/6000 o agrega flash para controlar el movimiento.

MOVIMIENTO SUGERIDO

Tiempo de exposición amplio

El obturador permanece abierto por un tiempo más prolongado, dependiendo también de la velocidad del movimiento que se está fotografiando. Se puede obtener con, por ejemplo, 1/15, si el objeto se desplaza con rapidez y/o está próximo al lente. Y con, por ejemplo, 30 segundos, si el movimiento es apenas perceptible (desplazamiento de algunos seres vivos, la rotación terrestre...). La cámara permanece fija.

BARRIDO

Tiempo de exposición amplio

El obturador permanece, igual que en el Movimiento Sugerido, abierto durante un tiempo más holgado, pero ahora la cámara gira en su propio eje y sigue al objeto o sujeto en movimiento -de un extremo a otro del cuadro, en "paneo"-, mientras se lleva a cabo la exposición.

FOCO SELECTIVO

diafragma abierto, distancia focal larga y aproximarse al objeto/sujeto.

Escoja el elemento dentro del cuadro que usted desea que tenga la mayor nitidez y definición, y haga en éste el foco. Ya sea que esté en primer plano (y el fondo arruine o "ensucie" su composición) o en planos posteriores, abra el diafragma lo más posible, mientras compensa -en el caso de ser necesario- minimizando el tiempo de exposición. A mayor abertura, menor profundidad de campo. Los elementos que estén más lejos, detrás o adelante de lo que usted enfocó, aparecerán poco reconocibles, fuera de foco o desenfocados.

TODO A FOCO

diafragma cerrado, distancia focal corta y alejarse del objeto/sujeto

Cerrar el diafragma al máximo es la consigna, aunque claro, ayuda mucho un lente corto, gran angular.

4. EL EQUIPO FOTOGRÁFICO

2011-08-04T21:18:00.000-07:00

¿Qué es una cámara fotográfica y como funciona?

Una cámara fotográfica es un antiguo mecanismo que permite capturar imágenes en un material fotosensible, que puede ser una película fotográfica o un sensor de imagen electrónico. Todo esto se realiza dentro de la oscuridad de la cámara, la cual posee una abertura en uno de los extremos, por donde entra la luz. En el otro extremo se encuentra el material fotosensible donde quedará capturada la imagen. Muchas cámaras utilizan un lente (también conocido como objetivo) en su abertura, para así poder regular la cantidad de luz que entra en la cámara, así como para lograr un mejor enfoque de la imagen.

Mientras que el tamaño de la abertura y el brillo de la escena controlan la cantidad de luz que entra por la unidad de tiempo en la cámara durante el proceso de captura, un obturador se encarga de la cantidad de tiempo que la luz incide en el material fotosensible.

¿Qué tipos de cámaras existen?

Hoy en día existen cientos de cámaras con una serie de funciones diferentes, pero si debemos clasificarlas, podemos hacerlo en las siguientes categorías:

1. Compacta. Son cámaras ideales para aquellos que se inician en la fotografía, pues son muy sencillas de manejar, duraderas y su tamaño reducido les permite a los usuarios un transporte y cuidado sencillo. Son perfectas para poder tomar fotografías de tus viajes, paisajes, fiestas o cualquier otro espacio que no necesite de distancias focales muy grandes. Se les denomina como las “point and shoot”, para clarificar la función “apuntar y disparar”. Van desde los 5 hasta los 12 megapixeles de resolución.

2. Semiprofesional. Son perfectas para aquellos que están familiarizados con la fotografía, pero que no necesitan un gran equipo. Amalgama de cámara compacta con profesional, las cámaras Semiprofesionales (o Semi Pro) son una buena alternativa, pues cuentan con un zoom óptico más allá del que trae una compacta (usualmente desde los 10X), lo que permite una mejor imagen a pesar de la distancia, además de una gran resolución de megapixeles, cancelación de ruido, posibilidad de manejo manual de factores como el diafragma, la velocidad, el ISO, etc.

3. Profesional. Comúnmente conocida como “réflex”, son el siguiente paso de las antiguas cámaras profesionales. Aunque la cantidad de megapixeles puede que no sea tan sorprendente como en una compacta, la posibilidad de contar con varios objetivos (lentes) intercambiables le permiten al usuario cambiar el ángulo de visión, ya sea con un gran angular o un tele objetivo. Por otra parte, con ellas tenemos control total de todos los factores que pueden afectar a la fotografía, como el ISO, el diafragma, la velocidad, el balance de blancos, etc.

¿Qué es un objetivo?

Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que forman parte de la óptica de una cámara fotográfica. Su función es recibir los haces de luz procedentes del objeto y modificar su dirección hasta crear la imagen óptica, réplica luminosa del objeto. De esta manera, la imagen capturada se lanza contra el material sensible, ya sea en la película sensible de una cámara análoga o un sensor de imagen en el caso de las cámaras digitales.

Su principal característica son la luminosidad y la Distancia Focal. La primera (también conocida como número f) es el cociente entre la distancia focal de un objetivo y el máximo diámetro de su diafragma, lo que nos indica la cantidad de luz que pasará a través del objetivo. Por otra parte la distancia focal indica la distancia en milímetros desde el centro óptico del objetivo al plano focal, lo que determina la potencia de desviación de un lente u objetivo.

Existen diferentes tipos de objetivos:

1. Gran Angulares: poseen un ángulo de visión mayor al de un objetivo normal, casi siempre de entre los 60º y 180º. Suelen utilizarse para lograr planos generales muy abiertos. Su principal característica es que otorgan una gran profundidad de campo, es decir, la zona en al cual la imagen que es captada por el objetivo es nítida.

2. Normal: Su ángulo entre los 40º y 65º asemejan el campo de visión del ojo humano. Se utilizan para presentar escenas sin carga dramática. Además suelen poseer una gran luminosidad.

3. Teleobjetivos: si bien el ángulo de visión es menor que el del objetivo normal (comúnmente menor de 30º), permite acercar los objetos que se encuentren a grandes distancias. De esta manera el tamaño de las imágenes aumentan con respecto al objeto real.

4. Zooms: son objetivos de distancia focal variable. Destacan por su comodidad, pues evitan el cambio constante de objetivos de distancias focales fijas, como los anteriormente vistos. El problema es que suelen ser menos luminosos que los otros objetivos.

5. Macros: al contrario de los zooms, los objetivos macros permiten un enfoque a muy corta distancia. Si queremos tomar fotografías de objetos muy pequeños (como insectos) a una distancia reducida, este objetivo es ideal.

6. Ojo de pez: es una variación de un objetivo gran angular, pero extremadamente amplio, pudiendo llegar hasta los 180º. La profundidad de campo lograda es extrema y las imágenes se ven curvas, como si estuvieran reflejadas en una esfera.

Entonces ¿Cuál es la mejor cámara para mi?

Amateur o Profesional. Todo depende de el uso que le vamos a dar a la cámara. Si lo que estás buscando es una cámara que puedas llevar a todas partes, de uso sencillo, peso ligero y que no te entregue muchos problemas, entonces una cámara compacta es lo tuyo. Por otra parte si quieres adentrarte en el mundo de la fotografía de forma más profesional, ya sea estudiando o trabajando, una cámara réflex es lo que necesitas.

Además debes considerar otros factores como el conocimiento fotográfico que poseas, así como también la cantidad de dinero que estés dispuesto a gastar. Hoy en día podemos encontrar cámaras compactas a un precio bastante accesible, pero si vas a adquirir una cámara réflex, debes pensarlo bien antes de gastar tu dinero.

(tabla comparativa compactas v/s Réflex)

Algunos puntos que debes considerar a la hora de tu compra son los siguientes:

Zoom: puede ser de dos tipos, óptico y digital. El primero permite acercarnos al punto que queremos fotografiar sin tener que movernos de nuestra posición, virtualmente sin perder calidad en la imagen. Puede ser desde 3x a 18x, donde la “equis” corresponde a la cantidad de aumentos que posee respecto al objetivo original. La gran mayoría de las cámaras compactas en el mercado lo tienen.

El segundo (zoom digital) intenta emular la función del zoom óptico, pero de manera digital. Atención ya que al hacer esto se logra una alta pérdida en la calidad de la imagen, restando nitidez y claridad en la foto.

Megapixeles: un megapixel equivale a un millón de pixeles, que es la menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital y, en el caso de las cámaras digitales se refieren al área de la fotografía. Es decir, representan el tamaño de las imágenes que se pueden tomar, así como el tamaño de las impresiones que se pueden realizar. Así, una mayor cantidad de megapixeles no significarán una mayor calidad de la imagen fotografiada. De 6 megapixeles hacia arriba se pueden lograr fotografías de muy buena calidad.

(tabla de tamaños y resoluciones en megapixeles para una imagen óptima)

ISO: el valor ISO representa la sensibilidad que tendrá el sensor ante la luz y puede ir desde ISO 100 a ISO 3600 (en las cámaras profesionales puede ser mayor). Mientras más bajo sea el ISO, menor será la sensibilidad y viceversa. Además un ISO bajo entregará menos ruido digital en la foto, que son esos puntos que suelen aparecer en algunas fotografías. La mayor parte de las cámaras digitales compactas tienen un sensor de 1/2.5″, lo que se traduce en un nivel de ruido aceptable hasta ISO 400; más arriba de eso sería arriesgarse a tomar una fotografía con exceso de ruido digital, perdiendo calidad en la imagen.

Almacenamiento: no todas las cámaras digitales tiene el mismo método de almacenamiento. Algunas utilizan tarjetas Compact Flash, pero hoy en día las tarjetas SD son las más populares. Es recomendable comenzar con tarjetas desde 1GB hacia arriba, para así poder tomar una buena cantidad de fotos en una alta calidad. Recordemos también que Sony tiene su propia serie de tarjetas de almacenamiento, las Memory Stick Duo son exclusivas de las cámaras fotográficas y de video de la marca Sony.

Batería: las cámaras digitales compactas suelen utilizar baterías propias recargables o en su defecto pilas AA. Esto se traduce en un consumo mayor de energía, sobre todo si la cámara cuenta con una pantalla LCD incorporada. Ahora último los consumidores logran tener conciencia de que las pilas alcalinas y las recargables no son buenas para el medioambiente. Además de contar con estas baterías, deberás tener un cargador para ellas, lo que se traduce en un gasto extra tanto en el accesorio como en el consumo de energía del mismo.

3. EJERCICIO 1. VISIONADO Y ENSAYO CRÍTICO

2011-08-03T20:03:00.000-07:00

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Indicaciones:

1. Vea en clases el documental Born into Brothels: Calcutta's Red Light Kids (en Hispanoamérica, Los Niños del Barrio Rojo. 2004, dirigido por Zana Briski y Ross Kauffman).

2. Visite la exposición World Press Photo, en el edificio Telefónica (hasta el 07 de agosto o aquí ).

3. Reflexione sobre las imágenes captadas por unos y otros. ¿Qué diferencias -más allá de lo evidente: temática, destino final de las fotografías, nivel de profesionalismo...- existen entre las imágenes construidas por los niños indios y los fotoperiodistas de mayor reconocimiento mundial?

4. redacte un breve ensayo crítico donde manifieste su pensamiento al respecto. Hágase preguntas, sin importar si tienen una respuesta.

Imágenes de Born into Brothels: Calcutta's Red Light Kids

2. LOS INICIOS DE ESTA HISTORIA

2011-08-02T06:00:00.000-07:00

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El término cámara deriva de camera, que en latín significa "habitación" o "cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.
300 a.c.

Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.
Siglo XVII

Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.
Siglo XVIII

La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imágenes.
Siglo XIX

Este es el siglo del nacimiento de la fotografía, exactamente en el año 1826, que es cuando el físico francés Nicéphore Niépce consigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un procedimiento fotoquímico. Niépce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos, Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos (llamadas daguerrotipos) no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

En "Cámara Oscura", la más famosa de las series de Abelardo Morell, el fotógrafo cubano radicado en los Estados Unidos, Morell transforma un ambiente cerrado en una cámara oscura. Como resultado, la escena que transcurre fuera de la habitación, en las calles de la ciudad, se proyecta invertida dentro de ésta, fundiendo de este modo, el espacio exterior con el interior.

En la UDP tomamos la experiencia de Niépce y Daguerre, y la recreamos. Ocurrió ya hace algunos años, cuando la tecnología digital recién se masificaba en Chile y en la Escuela de Periodismo contábamos aún con un laboratorio de revelado y positivado en blanco y negro, a cargo del fotógrafo Pedro Marinello. Aquí algunas imágenes de registro:

Abajo, Constanza Rebolledo posa varios segundos para que su imagen quede registrada en el papel fotosensible con el que cargamos una de nuestras cámaras oscuras. A continuación, el negativo obtenido de esa toma, y su positivo, conseguido por contacto en el laboratorio.

Otros dos ejemplos:

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año John Eilliam Herschel da el nombre de "fotografías" a las imágenes fijas.
En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.
En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.
En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew B. Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.
Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.
Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color. Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

1. FOTOGRAFIO PARA RECORDAR

2011-08-01T05:59:00.000-07:00

LA FOTOGRAFÍA COMO REGISTRO DE FIESTAS, REUNIONES FAMILIARES, LOS AMIGOS, LAS VACACIONES...

...Y EL ESPECTÁCULO DE LA TÉCNICA.

Esta primera imagen siempre la he encontrado bellísima. No se trata de los protagonistas, claro. Se trata del "memento mori" que de ella emana. Me traslada, por supuesto, a mi infancia. Las imágenes, como la música, los aromas, tienen esa capacidad de evocar situaciones lejanas, en el tiempo y en el espacio, tiempo muerto en cualquier caso. Sin embargo... ¿es esta una imagen igualmente bella para ti? ¿Es, en estricto rigor (aspectos técnicos, compositivos, sociales, estéticos...) una buena foto? ¿Son mis recuerdos igual de atractivos para todas las personas? ¿Qué aspectos ajenos a mi historia personal tienen un valor especial en esta fotografía?

¿Es esta una buena foto? ¿Te reíste al verla? ¿Por qué? Conoces al menos a uno de los protagonistas y te causó gracia que ambos compartieran esos particulares mostachos. Dos personajes que, tal vez, evoquen, gracias a su apariencia, algo en ti. ¿No es, como tantas fotos divertidas o curiosas, apenas una anécdota jocosa la que el fotógrafo registró dentro del cuadro?

¿Son -estas primeras tres fotografías- importantes para alguien más que sus protagonistas y los seres cercanos a estos? Más o menos anónimos, el contexto de estas imágenes es insuficiente a la hora de aportarnos información sobre los retratados. Son, en definitiva, fotos domésticas, amateurs no tanto quizás en el aspecto técnico -cada vez menos importante- sino en la profundidad de la mirada del operador de la cámara fotográfica, quien aparentemente sólo utiliza esta como mera herramienta de registro, de igual forma que el periodista anota datos sueltos, cuñas, detalles, ideas inconexas en su libreta de apuntes. Aún, la crónica, el relato pulido, cargado de intenciones, ideología, una mirada personal del entorno y un estilo propio, no existe. Imagen latente. Apronte.

¿Nos sorprenden las imágenes a continuación? ¿Por qué? ¿Nos parece "asombrosa" la imagen o la situación, el hecho, la anécdota fotografiada? Y de ser lo primero, ¿es mérito del fotógrafo? ¿de la cámara? ¿del azar?

–Porque una vez que has comenzado –predicaba–, no hay razón alguna para detenerse. El paso entre la realidad que ha de ser fotografiada porque nos parece bella y la realidad que nos parece bella porque ha sido fotografiada, es brevísimo. Si fotografías a Pierluca mientras levanta un castillo de arena, no hay razón para no fotografiarlo mientras llora porque el castillo se ha desmoronado, y después mientras la niñera lo consuela mostrándole una concha en medio de la arena. Basta empezar a decir de algo: “¡Ah, que bonito, habría que fotografiarlo!” y ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.

Italo Calvino

"La aventura de un fotógrafo"

¡YA COMENZAMOS!

2011-08-01T00:00:00.000-07:00

Tengan todos la más cordial bienvenida al curso de Periodismo Fotográfico, en su décima versión: segundo semestre de 2011.